El documental como estrategia educativa.

El documental como estrategia educativa. De Flaherty a Michales Moore, diez propuestas de actividades. Ramon Breu

De la lectura presentada por Ramon Breu “El documental como estrategia educativa”, podemos extraer que el documental de representación social es una herramienta que nos muestra el devenir de las vidas cotidianas y como éstas atraviesan la historia.

El documental a través de una representación creativa de la realidad, nos aporta nuevos conocimientos y nos ayuda a comprender la condición humana, aportándonos diferentes puntos de vista desde donde abordar los contratiempos y solucionar situaciones que al ser compartidas parecen arrojar un punto de luz en el túnel, donde parecía no haberlo.

El autor cree firmemente que el género del documental merece un pupitre permanente en la escuela en tanto que espacio de estudio, de análisis, de reflexión y de nuevas actitudes sociales y éticas.

Otro de los motivos de porqué el documental es una herramienta muy valiosa para la escuela es, que los proyectos escolares de debate y conocimiento de la comunicación poseen un alto nivel de eficacia educativa y de motivación para los educandos.

El autor articula la lectura haciendo un recorrido por los diferentes estilos de documental para explicar las oportunidades que pueden darnos cada uno de ellos:

• “La caméra stylo”, de Alexandre Astruc (1948)

Astruc asegura ya en 1948 (con gran acierto), que la tendencia del cine evoluciona hacia que los creadores cinematográficos acaben escribiendo con su cámara de la misma forma que un escritor lo hace con su pluma estilográfica, esto se denomina caméra stylo. Lo que viene a decir es que, el cine irá apartándose de la tiranía visual, de la imagen por la imagen, de las exigencias concretas e inmediatas de la narración, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y sutil como el del lenguaje escrito.

Lo compara con otras artes, la pintura y la novela, en tanto medio de expresión y relata que el cine comenzó  siendo un espectáculo, era un arte dotado de todas las posibilidades, pero cautivo de todos los prejuicios, para pasar a ser un lenguaje que puede expresar cualquier área del pensamiento, capaz de provocar un toma de conciencia.

• El uso de la entrevista en “Le chagrin et la pitié”, de Marc Ferro (1973)

El profesor Ferro nos transmite que en la película Le chagrin et la pitié. Chronique dúne ville francaise sous lóccupation (1971) la entrevista es utilizada de forma magistralmente hábil para penetrar de manera más directa en el análisis de los acontecimientos históricos que se analizan en el filme: el colaboracionismo de buena parte de la sociedad francesa con los nazis.

-          Lo primero que proponen las entrevistas es enfrentar a un personaje del presente con su propio pasado.  En esta película a través de de la entrevista a un personaje y la reacción de éste, el espectador se da cuenta de toda la cobardía y egoísmo del personaje y comprende a la perfección el ambiente de 1941.

-          El segundo objetivo de las entrevistas es comparar la idea que el entrevistado tiene del pasado con la realidad de este mismo pasado. En este documental concreto, se explicita cuando una voz en off de un personaje afirma que los alemanes jamás ocuparon su ciudad mientras se ven planos de archivo de alemanes desfilando por la ciudad.

Lo más importante es que las declaraciones de los entrevistados tienen como función sustituir  el comentario típico de los documentales. De esta forma, el historiador desaparece ante los testimonios, ante la sociedad, ante el pasado, y al no existir este intermediario el relato histórico se hace terriblemente auténtico.

• “El tren cinematográfico” de Aleksandr Medvedkin (1978)

Medvedkin afirma que el cine-tren trataba de cambiar la estructura de la sesión cinematográfica, pero también los contenidos de las películas. No se trataba de “hacer partícipe al público” sino de que el público-el pueblo- debatiese con el cine y en el cine sobre sus problemas, sus proyectos, la forma como quería avanzar en una revolución  llena de energía y creatividad.

Su propósito fundamental consistía en buscar nuevas formas revolucionarias de trabajo que le permitiesen utilizar el cine para la causa de la revolución, para la lucha política. Encontrando en el cine un medio eficaz para la educación del pueblo. Utilizando el cine documental, la crónica, no como una información pasiva, sino como una intervención activa y crítica en el esclarecimiento de las causas del trabajo mal hecho.

Las películas se proyectaban sin música en las asambleas, reuniendo a todos los trabajadores y mostrándoles los déficits de sus lugares de trabajos y sus trabajos mismos, captados por su cámara, y otro lugar de trabajo donde las condiciones, la organización y los recursos estaban bien. Al principio de la proyección en la pantalla aparecía la inscripción: “¿Qué hacéis vosotros, estimados compañeros?” Después se discutía y se criticaba la situación.

• “Raíces del documental”: Jean Vigo, Luis Buñuel y Maya Deren”, de Mercé Ibarz (1996)

Mercé Ibarz nos habla de tres obras entre el cine documental y el experimentalismo vanguardista, de tres artistas de mirada poética, pero también cínica y, a veces, terriblemente dura: Jean Vigo, Luis Buñuel y Maya Deren. Los tres construyeron un puente entre el cine de no ficción y la tradición del cine experimental realizado con materiales reales.

-          Vigo buscaba en “Á propos de Nice” los gestos y su lenguaje oculto, la belleza o la caricatura de una persona filmada de improvisto, deteniendo la cámara cuando la persona se daba cuenta de que la estaban filmando.

No filmó la ciudad como artefacto maquinista que debe organizar el mundo nuevo, ni tampoco la lluvia que cae sobre el asfalto; grabó el lenguaje oculto de los gestos de los burgueses del paseo de los Ingleses y los contrapuso con los de los trabajadores de la vieja Niza. Utilizó ángulos insospechados y un montaje lleno de analogías, contrastes y repeticiones que obligan al espectador a reorientarse constantemente.

-          Buñuel en “Las Hurdes. Tierra sin pan” hace una puesta en escena impecable para filmar sobre el hambre y la miseria. Para ello se fue a rodar a uno de los subproductos de la historia, las poblaciones hurdanas que malvivían cerca de la ciudad, a 100 km de Salamanca. Fue uno de los primeros documentales sonoros al que Buñuel extrae posibilidades extremas (adjudica una función subversiva al comentario). Esta película es un prodigio de síntesis, en clave subversiva, del noticiario cinematográfico, del documental de viajes y del cine científico y etnológico

-          El tenue velo entre realidad y sueño es el hilo conductor del filme “Meshes of the afternoon” de Maya Deren. La autora escoge un espacio privado, se encierra en su apartamento de Nueva York con su marido y en dos semanas y media sin guión,  pone en marcha un filme en el que el yo de mujer se propone su liberación a partir de la cámara, de una cámara que entra en las profundidades de la consciencia. Su estructura en espiral se basa en la repetición, con variaciones, de la secuencia inicial, y tiene un doble final.

-          Los tres filmes trabajan sus temas en la periferia de la historia y son independientes de la industria. Los tres tienen una fuerte dosis de voluntad de remover el imaginario y la conciencia de la época.

• “Los espigadores y la espigadora” de Agnés Varda (2000)

En este documental,  en un recorrido por la Francia real, Agnés Varda se encuentra con espigadores, recolectores y gente que busca en la basura. Por necesidad, por gusto o por obligación, esta gente recoge objetos rechazados por otros. Representa un extraño contraste con el mundo de los espigadores de siglos anteriores, campesinas que escarbaban la tierra para encontrar granos de trigo que quedaban después de la cosecha. Es un documental impactante y personal. La propia autora se convierte en una espigadora al grabar el documental. Al visionarlo se desprenden emociones  al enfrentarse con la precariedad. A las cuestiones sociales de los residuos y las basuras, se une el deseo de la autora de filmarse a sí misma, lo que ve de sí misma y expresar su amor por la pintura.

Primero investigó el mundo real (recolección y selección), después  el mundo urbano (recuperación). Ella misma lo denominó documental de camino errante.

Agnés concluye que la gente filmada nos enseña mucho sobre nuestra sociedad y sobre nosotros y personalmente extrae que los documentales son una disciplina que enseña humildad.

• “Man of Aran” de José Luis Sánchez Noriega (2002)

En Man of Aran, Flaherty aportó al cine y a la sociedad su visión etnográfica, su labor de cienasta investigador cercano al grupo humano y su  observación-participación en la vida de los grupos.

Man of Aran es una película sobre las condiciones de vida de los pescadores de la costa oeste de Irlanda que se recrea  a través de uno de sus habitantes y su familia.  Es un testimonio de la lucha por la supervivencia, del dominio del hombre sobre la tierra y el mar, del trabajo en su estado más brutal, cuando se juega la vida en doble sentido (la integridad física y la comida).

La película contiene suficientes elementos que, tomados de la realidad no elaborada previamente, se vuelven simbólicos en el proceso de construcción cinematográfica. Con todo, hay una visión lírica que edulcora esta vida de lucha, donde se echa de menos la presencia de la muerte.

• “Con el optimismo de la voluntad” de Llorenç Soler (2004)

 Soler nos muestra el documental como una herramienta de intervención social y política.

En el pasado, la cámara era un arma de lucha para enfrentarse al sistema y poner en evidencia su brutalidad.

En la actualidad, el inconformismo de cierta juventud, reclama de nuevo “el cine como arma”, por eso siguen existiendo documentales sociales, comprometidos con la realidad del momento, cargados de espíritu crítico y que luchan por mejorar la condición humana. Aunque sus marcos de exhibición siguen siendo los canales alternativos y los festivales, a los que hay que sumar algunas televisiones locales y,  en casos muy excepcionales, segundos canales de las cadenas más importantes.

• “¡No pienses!”, de Ramón Millá (2004)

Para Millá en el mundo de hoy es imprescindible la educación en comunicación.

Hoy en día la televisión forma parte de las creencias de buena parte de la sociedad, ha sustituido a la Iglesia y es capaz hasta de administrar justicia.

Millá cuenta que para huir de la incertidumbre, la sociedad necesita dosis de identidad, de realidad y esto, recae en buena medida en los medios de comunicación y sobre todo en la televisión. Contrapone la telebasura al género documental. En los dos se utiliza el primer plano como transmisor de emociones, como transmisor de la realidad.

La cohabitación de dos géneros en el universo televisivo, el documental y la telebasura, están separados entre sí por los códigos éticos.

El autor termina reflexionando y con un posicionamiento claro: Ciertamente, si algo nos ha confirmado la telebasura es que el aprendizaje del cómo, el cuándo y el porqué de la televisión debe pasar por la escuela.

• “El documental falso”, de Antonio Weinrichter” (2005)

El documental falso se utiliza en ocasiones con finalidades fraudulentas y en otras, es empleado con una intención de parodia crítica.

Weinrichter habla de la manipulación de las imágenes por parte del poder y cita un filme de una enorme capacidad educativa cuando se habla de política, cine y medios de comunicación: Wag the dog de Barry Levinson.

Se ha especulado y todos hemos oído hablar sobre la falsificación o eliminación de fragmentos sobre la historia, en función de la relación de Estado, la manipulación de fotografías donde desaparecían personajes incómodos, y hoy se sabe a ciencia cierta de manipulaciones para sensibilizar la opinión de los americanos e incitar a América que entrara en la primera guerra del Golfo.

Wag the dog (cortina de humo), aludía directamente a la capacidad de los medios informativos para deformar la realidad al servicio de un gobierno, para ello se vale de una escena que muestra cómo se genera en estudio la imagen de una muchacha que huye de un inexistente conflicto en Albania para proyectarla luego en los noticiarios teledirigidos desde el poder.

• “Riesgos y abusos de la memoria” de Vicente Sánchez -Biosca (2006)

 Debemos tener presente que las películas, documentales o de ficción, que nos hablan del pasado, no son sólo un espejo que refleja lo que ya ha sucedido, sino también un documento sobre los problemas y tensiones del presente en el que han sido rodadas.

Los documentales históricos (como en este caso Sobibor que habla del mayor genocidio del siglo XX) nos hacen recapacitar y extraer que, la memoria es una actualización del pasado para que permanezca ante nuestros ojos como presente, con su fuerza de enseñanza moral, en lugar de transigir a un acomodo con su lejanía.

En 2001, Claude Lanzmann estrenó su película “Sobibor, 14 de octubre1943, 16 heures”. La película contenía escenas de la sublevación del campo de exterminio de Sobibor perpetrado por algunos prisioneros judíos, que no se emitieron.

Sin embrago, en 2001 se incluyeron “coincidiendo” con el uso de la violencia estatal por parte del gobierno israelí de Ariel Sharon en los territorios ocupados de Palestina y la ruptura de las conversaciones de paz.

 Para Sánchez-Biosca parece indudable que el tema de esta nueva película incluyendo esas imágenes, no puede dejar de ser gestionado (fraudulenta o legítimamente) desde las coordenadas actuales, sin que por supuesto la legitimidad de aquella violencia (la del pasado) sea puesta en entredicho. Termina recordando las palabras de Todorov  que son como el imperativo moral que debería guiar la obstinada actualidad de Auschwitz: aquellos que, de una manera u otra manera, conocen el horror del pasado tienen el deber  de alzar su voz contra cualquier horror del presente que se produzca. Actuando así, en lugar de permanecer prisioneros del pasado, lo habrán puesto al servicio del presente, así como la memoria y el olvido deben ponerse al servicio de la justicia.

• Las posibilidades didácticas del documental”, de Aula Média (2007)

Média reflexiona sobre las posibilidades educativas del cine documental, al hilo de la película “Memoria del saqueo” de Fernando Pino Solanas. Habla de la película de Solanas como forma de hacer, de documentar a través de la  cinematografía; una forma de comunicación que quería transmitir el sentido palpitante de la realidad en toda su variedad y dureza.

Solanas hace a través de sus documentales una denuncia  enérgica y concluyente de un país  (Argentina) y un modelo económico que no funcionan. “Memoria del saqueo” tiene una decidida voluntad pedagógica y una impresionante carga de ira porque el autor denunció años atrás la dependencia neocolonial en la que se encontraba Argentina y toda América del Sur, y ésta en vez de modificarse se ha agravado acompañada de un complejo proceso de corrupción político y robo.

Se trata de una película de una crudeza ejemplar, de una claridad meridiana; una herramienta para aprender sentido crítico y democrático. Este tipo de documental, se centra en el ser humano, renunciando a las formas poéticas del cine para adentrarse, sin rodeos ni indecisiones, en el marco vivo de las contradictorias vicisitudes de la realidad social.

Podemos concluir que, la idoneidad del cine como instrumento de investigación, de descubrimiento, de documentación y de registro de la realidad es intrínseca a su propia naturaleza de reproducir la realidad.